예술 계약과 예술가의 권리
1960 년대와 1970 년대의 예술 실천들 - 비물질적인 예술 실천과 그것이 미술이론과 미술시장에 미친 모순적 영향
1960 년대 개념적 예술 실천의 등장과 함께 예술은 그 역할과 의미를 결정하는 관계와 시스템을 연구하기 시작했다. 이것은 저작권, 예술의 자율성, 언어, 관객, 예술적 행위의 윤리적 관련성 등과 같은 개념들에 대한 비난으로 시작되었다. 어떤 예술가들은 최종적 결과물보다 과정이 더욱 중요하다는 것을 강조하기도 하였다. 예술에 대한 논의는 시인이나 문필가에게 그 영역이 축소되었으며, 현재는 예술론이라는 독자적인 학문 분야로서 사회과학, 인류학 등과 같이 더욱 흥미롭게 여겨지는 영역이 되었다. 예술가들은 참여하면서 그들 작업의 의미와 기능을 정의하는 능동적인 행위자로서 제도, 경제와 사회의 구조로 그들의 관심을 이동시켰다. 이런 작업들의 다수의 포커스가 예술 시스템 - 예술과 관련된 주제- 에 맞추어져 있었을지라도, 이러한 논의들은 그 시대의 보다 폭넓은 사회적 운동과 연관되어 있었다. 오브제에 기반을 둔 작품을 거부하고, 퍼포먼스, 랜드아트, 공공적 개입행위 등과 같은 비물질적인 작업을 도입했던 예술적 실천들이 등장했다.
이러한 새로운 예술적 실천들이 동시대 미술에 있어서 그 중요성을 인정받을 정도의 입지를 차지했음에도 불구하고, 그리고 출판, 교육기관, 미술관과 갤러리가 전 세계적으로 이러한 예술적 실천의 주장의 상당수를 예술의 담론에서 '새로운 기준'으로 수용하면서 전시하고 그것에 대해 논의했음에도 불구하고, 미술 시장은 이러한 노선을 따르지 않았다. 한 가지 강조해서 말할 수 있는 것은 이러한 예술이 다른 형식의 예술처럼 - 그것이 오브제에 근거하든 아니든, 개념적이든 형식적이든, 신랄하든 전통적이든 간에 - 통상적으로 예전에도 그렇고 늘 팔리고 있다는 사실이다. 그리고 이러한 예술이 초기에 미술시장에 약간의 혼동을 주었지만, 짧은 시간 내에 미술시장이 이러한 예술적 실천들을 편입시켰다는 것은 거의 사실이다. 그리고 놀랍게도 미술시장이 그 이전의 예술에 접근했을 때와는 다른 방식으로 이 예술에 접근하는데 큰 노력이 필요치 않았다는 것이다.
미술시장은 예술작품이 그 주제에 대한 구매자의 관계를 통해 심리적인 효과를 생성하는 가치 있는 것으로 구매자들에 의해 향유되어온 사실에 그리고 우리들이 알고 있는 더욱 많은 경우엔 예술작품의 원작자의 전문성에 대한 평판에 따라 금전적 가치가 추정되는 상품으로서 구매자들에 의해 향유되어온 사실에 근거를 두고 있다. 그것의 창작 자체가 이유가 된다는 예술작품에 대한 미사여구의 의미가 어떻든지 간에, 그것은 교환에 관심을 갖는 미술시장에 큰 의미가 없다. 단지 필요한 것은 작품을 팔기 위해 이러한 미사여구의 개념들을 보유하고 전달할 수 있는 오브제(사물)의 존재였던 것이다. 따라서 이러한 새로운 예술적 실천의 등장과 함께 예술과 시장의 관계는 예술작품을 팔릴 만 한 아이템으로 만드는 바로 그 조건을 폐기했다는 사실에 의해 심각하게 방해되었다. 우리 모두가 알고 있듯이 미술시장은 이러한 예술 실천의 대부분이 '몇 가지의' 오브제를 생산한다는 사실을 깨달으면서 이러한 실천들을 즉시 시장에 수용하였다. 그리고 비록 이러한 실천들이 오브제를 생산하지 않는다 하더라도, 시장이 금전적인 보상을 위해 저작권의 '서명'-확증을 교환하는 다른 방식을 찾았다면 이러한 예술 실천도 작가의 위상에 따라 여전히 시장가치를 성취할 수 있었다.
모순점은 저작권의 개념이 이러한 예술 실천들과 이론들에 의해 근원부터 해체되고 재정의되었던 개념들 속에 존재한다는 사실이다. 우리들은 창조적인 개인의 자기실현으로서 저작권에 대한 신화가 여전히 예술의 금전적 가치가 의존하는 근거라고 믿으려는 경향이 있다. 동시대 미술과 미술이론이 이러한 개념들에 대해 공식적으로 취하는 입장과 미술시장이 취하는 입장의 이러한 이분법에 대해 우리는 특히 관심을 가지고 있다. 동시대 미술시장과 미술 실천이 최근 수십 년간 공존해온 것은 이러한 사실을 무시하면서 암묵적인 동조에 기반을 둔 것처럼 보인다. 자본주의 사회에서 시장을 향한 그리고 시장 내에서의 위치에 대한 질문들은 이 점에 있어서 자신의 위치에 대해 재고를 필요로 했던 예술적 실천들과 거의 동시에 등장했다. 일부 예술가들은 자신의 작업을 통해 미술시장이나 미술 시스템에 대하여 비판했고, 일부 예술가들은 위에서 언급했던 이분법을 그들 작품의 본질을 강조하기 위한 방법으로 사용했다. 이런 관점에서 아마도 가장 대표적인 작품들 중에 하나가 이브 클라인 Yves Kleins의 'Volumes de sensibilite picturale immaterielle (비물질적인 회화적 감성의 영역)'일 것이다. 여기서 클라인은 자신의 '비물질적인 회화적 감성'을 금박과 교환하면서 팔았다.예술가의 권리를 규율화하는 계약
세트 지겔라웁 Seth Siegelaub 은 변호사인 밥 프로얀스키 Bob Projanski와 함께 공동으로 '예술가의 저작권 소유 양도와 판매에 대한 협약'(1971)이라는 제목의 계약서의 초안을 작성했다. 이것은 국제 미술시장에서 예술가와 갤러리들에 의해 사용되고 적용되도록 제작된 것이다. 이것은 예술품이 물리적으로 예술가의 소유권에 속하지 않는 경우라도 예술의 유통과 예술가의 권리를 규제하기 위한 합법적 방식을 창설하기 위해, 그 어떤 종류의 작품에도 - 그것이 전통적이든 그렇지 않든 - 적합하도록 의도되었다. 지겔라웁은 개념미술의 강력한 후원자였고, 무엇보다도 1968년 12월에 열렸던 유명한 전시 '제록스 북' Xerox Book 의 예처럼 도록을 제외한 물질적인 것이 배제된 전시를 기획했다. '그는 굉장히 의욕적인 후원자였으며 새로운 형식의 작품도 팔릴 수 있음을 보여주면서 전시의 내용으로서 홍보와 출판에 많은 관심을 쏟았다.' [1]
'지겔라웁이 미술상인이였다는 사실과 그리고 더글러스 후블러 Douglas Huebler 의 작품을 어떻게 팔 수 있을지에 대한 질문이 그에게 중요했다는 사실을 잊어서는 안 된다. 당신은 이 점이 세상의 중심이라고 말하는 짧은 텍스트와 함께 전시된 벽 위의 하나의 점을 어떻게 팔 것인가?' [2] 02계약서 '예술가의 저작권 소유 양도와 판매에 대한 협약'에서 가장 주목할 만한 것은 작가들이 작품을 판매한 후에 다시 재 판매가 이뤄졌을 때, 작품가격이 상승한 경우 가격 상승 액의 15 %의 이익을 가질 수 있는 권리를 보장받고, 자기 작품의 소유주의 변천 과정들을 추적할 수 있도록 규정했다. 이것은 작품 설치 시 작가가 조언을 할 수 있으며, 작품의 전시형태가 작가가 제안한 조건과 맞지 않아 작품을 이해하는데 해가 되거나 혹은 작가로서의 평판에 피해를 줄 수 있을 만큼 의도된 의미와 맞지 않을 경우 거부할 수 있다는 조항에 우리를 주목하게 한다. 이를 포함한 다른 권리들은 작가의 일생 동안과 생존하고 있는 작가의 배우자의 일생 동안 그리고 그 후21년 동안 유효하므로, 작가의 자녀들은 일종의 유산처럼 작품으로부터 이득을 얻을 수 있다. 이 계약에서 작가는 의무로부터 자유로우며, 변호사와 함께 또는 자체적으로 자신의 필요에 따라 그것을 채택할 수 있다.
지겔라웁이 제안했던 것과 유사한 재판매의 권리규정이 유럽연합의 입법부에 의해 채택되었지만 서로 다른 국법에 의해 통제된다. 작품가격의 최소상승에 대한 문제는 작가가 2차 판매에서 창출된 소득을 공유하기 위해 필요하다 (예를 들어 헝가리에서는 최소 상승 액을 19유로화로 규정하는 반면 체코는 최소 상승 액을 1500 유로화로 규정하고 있다). [3] 작가에게 주어져야 하는 퍼센트 또한 각 국가의 입법부에 달려 있다.예술가들은 여러가지 방식으로 자신의 작품의 설치에 대해 자문할 수 있는 권리를 확보 위해 노력해왔다. 지겔라웁의 계약서 이전에 '예술가 노동조합' 이라는 명칭의 단체는 다른 접근 방식으로 이 목적을 이루기 위해 노력한 바 있다. 이 단체에 속해 있던 작가 타키스 Takis 는 Tele - Sculpture 라는 제목의 자신의 작품을 1969 년 1월 MOMA에서 열렸던 전시에서 철수했다. 그는 Machine Show 라는 제목의 그 전시에서 언급된 작품이 자신의 작업세계를 제대로 대변하지 않는다고 판단했으며, 오프닝 전에 MOMA의 디렉터에게 항의하고 최근에 제작한 다른 작품으로 작품을 교체할 것을 제안하였으나, 그의 항의는 받아들여지지 않았고 MOMA 소유의 그 작품은 결국 전시되었다. 타키스와 다른 몇 작가들은 미술관으로 들어가 전시장에서 그 조각을 철수해버렸다. 이것은 그들이 비생산적이라고 판단한 몇 가지 미술관 정책에 대해 미술관 관계자들과 토론을 시작하기 위한 시도였다.
자신의 작품이 전시되는 방식에 대해 자문할 수 있는 권리는 다니엘 뷔랭 Daniel Buren 의 'Avertissement (불어: 통보, 경고, 주의를 의미함)'-계약서의 핵심이다. 다니엘 뷔랭은 1968/1969 년에 마이클 클로라 Michael Claura 와 함께 이 계약서를 작성했고, 그 이래로 자신의 작품의 판매에 관한 계약서로 그것을 사용해왔다. 이 Avertissement은 복제, 전시의 권리, 저작권 등에 대한 조항을 포함하고 있지만, 그 무엇보다 가장 중요한 조항은 소유자 측에서 계약을 파기할 경우 다니엘 뷔랭이 작품에 대한 저작권을 가진다는 내용이다. 뷔랭은 마리아 아이히호른 Maria Eichhorn과의 인터뷰에서 세트 지겔라웁의 계약서와 자신의 것 간에 중요한 차이점이 있다고 밝혔고, 그것은 지겔라웁의 계약서에는 작품의 재판매 되는 경우에 작가가 상승된 가격의 15 %의 이익을 가진다는 사실에 있다. 뷔랭은 이 조항이 오로지 돈을 위한 작품의 교환 활동에 대한 방식일 뿐이라며 반대하였다. 뷔랭의 Avertissement 은 그에게 일생 동안 자 신의 작품과 전체 작품에 관해 통제할 수 있고, 언제든지 자신의 작품의 소유주를 추적하는 것을 가능하게 했다. 그러나 더욱 중요한 것은 사적이든 공공적이든 작품의 프레젠테이션과 복제에 관련된 것으로 '믿을 수 없을 만큼 교묘한 조작'[4] 04, 으로부터 작품을 보호하기 위한 내용을 자신에게 유효하도록 하는 것이다. 여기서 우리는 다니엘 뷔랭의 계약서가 프랑스 혁명기에 지식인에 의해 널리 공시되었던 법규인 Droit moral (불어: 도덕적 권리) 의 유산에서 몇 가지를 계승했다는 사실을 알 수 있다.
서명에 대한 논의는 일반적으로 회화나 조각 같은 전통적인 매체와 관련되어 있었다. 이것은 또한 작품의 원작과 그 가치를 결정하는데 매우 중요한 문제이다. 그러나 전통적 예술 실천의 범위 내에서 완벽하게 기능했던 다른 많은 것들처럼 1960년대 이후로 작품의 서명은 문제시 되었다 (그 이전에도 세련된 매너로 서명을 다루었던 사례들이 있지만 이것이 1960년대 이후부터 거의 일반적인 이슈가 되었다는 사실을 우리는 알고 있다). 랜드아트, 설치미술 등에 어떻게 서명할 것인가? 예술가들은 증명서를 사용함으로써 서명의 문제를 다루기 시작했다. 다니엘 뷔랭의 Avertissement 에서 특별한 점은 바로 그것이 다니엘 뷔랭에 의해서가 아닌, 구매자에 의해 서명 되어야 한다는 것이다.
다니엘 뷔랭은 작품에 서명하지 않는 두 가지 이유를 아래와 같이 밝혔다:
첫째로, '다른 이들에겐 전혀 그렇지 않음에도 어떤 이들은 작가의 서명이 대단한 가치를 지닌다고 주장합니다. 사실상, 작품의 유일한 가치는 구매자에 의해 정해지는 것인데 이것은 작품의 질과 전혀 무관합니다. (중략) 이러한 모든 경우에 작품의 가치는 그것이 높든 낮든 간에 (굉장히 고가의 작품까지 포함해서) 그 무엇보다도 기관이나 컬렉터가 지불하는 액수에 달려 있습니다.' [5]
그는 구매자가 작품의 가치를 설정할 수 있는 유일한 존재이라는 입장에 따라 Avertissement 에 서명하지 않기로 결정했다. 그래서 그의 경우엔 일반적인 경우와는 반대로 그의 Avertissement 를 통해 구매자들의 서명을 수집하는 것이다.두 번째로, 뷔랭이 반대한 개념미술에 관련된 생각들 중 하나는 예술이 더 이상 시각적이지 않아야 하며 단지 개념으로서 존재해야 한다는 사고이다. 그는 '이러한 비시각성이 더 이상 작품이 아닌 증명서를 가지고 거래할 수 있다는 견해에 일치하는 것 같고 (중략), 이것은 작품의 물리적 특성 위에 개념을 덧붙이면서 개념에 대한 생각을 더욱 강조하는 것 같다'고 말했다. [6] 뷔랭 자신은 결코 계약 자체를 드러내는 것에 대해 생각하지 않았다. 왜냐하면 그것이 작품을 작가나 제2의 사람들에 의해 소유된 서명으로 축소시킬 수 있기 때문이다. '서명을 포함한 증명서를 사용하는 것은 나에게 진부하기 짝이 없는 것이다. 이것은 단지 서명을 기입하고 소유하기 위한 또 다른 방식일 뿐이기 때문이다. 이것은 작품에 직접 서명하는 것이 불가능하거나 터무니 없을 경우에 사용하는 서명하기의 대리적 방식이다.' [7] 그러므로 Avertissement은 작품 자체나 작품의 서명과 혼동되어서는 안 되고, 이것은 단지 뷔랭이 작품의 판매 이후 자신의 작품에 대해 통제를 지속할 수 있는 수단일 뿐이다.
'우리는 끊임없이 세계의 이 분야에 (미술)시장이 없다'고 푸념한다. 하지만 나는 그것이 좋다고 생각한다. 왜냐하면 그것이 사실이 되었을 때, 우리가 상상해온 것과 정확히 동일하지 않을 것이기 때문이다.' - 댄 & 리아 페르조프스키(Dan & Lia Perjovschi, 루마니아 컨템포러리 아티스트)와의 인터뷰에서 발췌
예술의 판매와 삶에 대한 문제는 상이한 방식으로 서로 다른 경제적 체제와 연관되었다. 유고슬라비아는 온건한 사회주의적/공산주의적 체제를 가졌고, 이것은 결과적으로 서구 예술과의 대화 속에서 서구 예술의 영향을 받은 예술 생산을 초래했다. 이런 예술 생산은 우리가 공산주의 사회에서 상상할 수 있는 사회주의적 리얼리즘과는 다른 것이었다. 그러나 예술의 사회적 지위는 서구의 그것과는 구별되었다. 예술의 판매와 구매는 두 가지 이유로 결코 활발하게 이루어지지 않았다. 한 가지는 유고슬라비아의 경제적 수준이 대부분의 서구 국가들과 비교했을 때 낮았기 때문에 잠재적 구매자의 수가 적었다는 점이다. 그리고 두 번째는 사회주의/공산주의 국가에서 예술의 입지는 최소한 명목상으로 자본주의 국가에서처럼 사적 기업의 것이 아니었다. 예술의 위치는 사람들을 위해 만들어진 문화적 생산품으로 인식되었으며, 이러한 인식은 오늘날까지 현재 크로아티아의 콘텍스트에서 여전히 영향을 미치고 있다.
이러한 맥락을 이해하는 것은 산야 이베코비치 Sanja Iveković와 달리보르 마르티니스 Dalibor Martinis와 같은 동시대 크로아티아의 작가가 예술가 계약을 통해 무엇을 성취하고자 했는지를 이해하는데 도움이 된다. 이들은 예술가와 미술관이나 갤러리 같은 문화기관들 간의 전문적인 관계를 조정하고 지속시키기 위해 사용되도록 예술가 계약을 제안했다. '유고슬라비아 사회에서 예술의 사회화는 예술작품의 구매를 통해 형성되는 것이 아니기 때문에 예술작품의 가치는 구매와 판매의 행위를 통해 입증될 수 없다고 인식했다. 설령 공공기관이 작품을 구매할 지라도, 창조적 과정의 공공적 소통을 통해 이루어져야 한다.' [8] 비록 공공연하게나마 이러한 생각을 고수할지라도 유고슬라비아의 일반 대중과 기관들은 여전히 예술이 무엇이고 이것이 어떻게 상품/자본의 흐름에 참여해야 하는가에 대한 부르주아적 사고의 영향으로부터 자유롭지 않다.앞서 언급했듯이 예술적 천재와 자율적인 창조자, 예술의 물질적인 구체화의 필요성 등과 같은 개념들을 해체한 사고들이 20세기 후반에 어떻게 발전했고, 이러한 사고들이 예술을 생각하고 수행하는 새로운 모델을 사용하면서 예술적으로 이론적으로 어떻게 실천되었는지가 흥미롭다. 하지만 동시에 이런 새로운 실천을 자본의 흐름 속에 자리매김 시키는 모델들, 즉 시장은 이러한 예술이 해체하고자 했던 원칙과 개념들에 근간을 둔다. 이러한 예술이 판매되어온 방식은 확립된 시장 체제를 크게 도전하지 않았고 단지 그 안으로 편입시키려는 시도가 이뤄졌다. 산야 이베코비치 Sanja Iveković와 달리보르 마르티니스 Dalibor Martinis의 계약서는 무엇보다도 이러한 양면성을 다루려고 시도했고, 그들의 접근이 부분적으로 사회적 맥락에서 비롯되었다는 사실을 잊지 말아야 하고, 이러한 문제에 관련하여 적절한 사례라고 할 수 있다. '[이러한] 사회는 전시 행위나 대중 앞에 드러나는 것을 시각예술가들이 자신의 작품을 대중과 교류하고, 시장을 통해 (작품을 판매함으로써) 자신의 물리적 존재를 확인하는 순간임을 인정하지 않는다. 그러므로 작품을 판매하기 위해 예술가는 팔릴 수 있는 오브제를 만들어야 했기 때문에 예술활동의 특별한 형태들이 조성된다. 이와 반대로 전시 행위는 단지 더 높은 시장가치를 간접적으로 획득하기 위해 자신을 확인하는 방식으로써 사회에 의해 예술가에게 제공된 기회로 간주된다.' [9] 우리는 다니엘 뷔랭의 Avertissement 또한 이러한 이슈를 다룬 시도였다고 볼 수 있다. 그는 자신의 작품을 자신의 저작권으로 인정받는 작품이 접촉해야 하는 관계들의 연속으로 정의한 것이다. 그러나 판매를 위해 작품을 계약서를 통해서 고착시킨 사실은 작품의 개방적 특성을 폐쇄적인 것으로 변형시킴으로써 그 작품을 대상화시킨다. 이와 비교해 예술이 대중에게 공개되기 위해 요구되는 보상은 그것이 작용하기 위해 작품 자체에 대한 간섭을 필요로 하지 않는다고 생각한다.
유고슬라비아의 예술 기관들은 공공적이고 비영리적이며 예산은 전적으로 국가에 의해 지원된다. 하지만 예술 기관과 일반 대중이 갖고 있는 예술의 사회적 역할과 예술 생산 방식에 대한 양면적 태도 때문에 작가들은 자신의 작품에 대한 필요한 보상을 제공받도록 전제 되어 있었다. 그러나 이러한 예술가들 중 대부분은 과거에도 그렇고 여전히 응당한 보상을 받지 못하고 있다. '이 상황을 더욱 불합리하게 만드는 것으로 전시의 실현에 참여하는 모든 이들 (큐레이터, 통역가, 비평가, 감시인, 보안요원 등)은 사회에 의해 그들의 노동을 정상적으로 보상 받는다. (중략) 명백히 예술가, 주체자, 실행자 등은 부당한 상황에 대해 변화를 요구를 해야 한다.' [10]
그들은 계약서를 통해 '미학 혹은 매체의 결정에 있어서 독립적인 모든 시각예술가들의 필요에 답할 수 있는.' 것을 제안하고 주장했다. [11] 이것은 세트 지겔라웁에 의해 작성된 예술가의 저작권 소유 양도와 판매에 대한 협약 (The Artists' Reserved Rights Transfer and Sale Agreement) 에서도 유사한 내용을 찾아볼 수 있다. 어떻게 오브제에 기반하지 않은 예술 활동과 그것을 지지하는 아트 딜러들이 모든 종류의 시각예술을 위해 의도되었던 계약서를 작성했던 바로 그 사람들 이였는지 특이하다. 우리는 현재 자신의 계약서가 국제적으로 모든 작가들에 의해 기준으로서 채택되길 바랬던 지겔라웁의 희망이 사실상 실현되지 못 했음을 안다. 하지만 유럽 연합은 그 중에서도 우리들에게 지겔라웁의 계약서를 하나의 최초의 시도로 기억하게 하는 바로 하나의 조항을 채택했다. (그 조항은 작품의 재 판매에 의한 가격 상승에 관련된 것이다.) 산야 이베코비치와 달리보르 마르티니스의 경우에 우리가 아는 한, [12] 그 계약서는 실패했다. 그것은 유고슬라비아나 다른 어떤 곳에서도 예술가에 의해 사용되지 않았고, 전시와 같은 예술을 대중에게 공개하는 것에 대해 재정적 보상을 받으려는 시도는30년 전의 유고슬라비아에서처럼 오늘 날 크로아티아에서 채택되기엔 너무나도 거리가 멀다.다니엘 뷔랭은 스스로 이러한 권리를 위한 투쟁을 진행했다. 그는 보상을 받았을 경우에만 전시를 함으로써 자신의 생활수준까지도 관리했다. 그가 마리아 아이히호른 Maria Eichhorn과의 인터뷰에서 언급했듯이, 그 당시 전시를 위해 예술가에게 보상을 지불하는 것은 예술기관의 정책이 아니었지만 현재 이것은 서구의 많은 기관에서 채택되어 실행되어오고 있다.
[1] http://en.wikipedia.org/wiki/Seth_Siegelaub
[2] Maria Eichhorn On the Avertissement: Interview with Daniel Buren from Institutional Critique and After, JRP|Ringier, 2006
[3] Information taken from "Copyright Aspects for Authors" by Carola Streul at http://www.artecontexto.com/en/readonline-12.html
[4] Maria Eichhorn On the Avertissement: Interview with Daniel Buren
[5] Ibid.
[6] Ibid.
[7] Ibid.
[8] Sanja Iveković & Dalibor Martinis U Galerije s UGOVORom (In the Galleries with a Contract), Prvi Broj (Number One) The only edition of a newspaper published by a autonomous artists collective under the name of Radna Zajednica Umjetnika, which could be translated as Artists' Working League